Paris'teki 1937 Dünya Fuarı, 20. yüzyılın en büyük sembolik çatışmalarından birine sahne oldu. Ne yazık ki Barış Bulvarı olarak adlandırılan caddenin her iki tarafında, hemen arka planda Eyfel Kulesi ile birlikte, Nazi Almanyası ve Sovyetler Birliği'nin pavyonları birbirine bakıyordu. İlki, üzerinde gamalı haç tutan bir kartalın düşünceli figürü bulunan, kireçtaşı sütunlardan oluşan yükselen bir küboiddi; ikincisi, yukarıda bir çekiç ve orak tutan bir erkek ve kadının devasa heykelini destekleyen basamaklı bir podyumdu. Bu, ilk bakışta, iki ideolojik uç arasındaki karşıtlıkta ezilen eski bir Avrupa'nın mükemmel bir örneğidir: Komünizm ve Nasyonal Sosyalizm, Stalin ve Hitler. Ancak daha yakından incelendiğinde, sembolizm daha az belirgin hale gelir. Bir kere, iki pavyon arasında çarpıcı derecede biçimsel benzerlik vardır. Ve düşündüğünüzde, bunlar bir durumda Alman ırkının yüceltilmesine, diğer durumda ise işçilerin burjuva egemenliğinden kurtarılmasına adanmış devletler için garip anıtlardır. Alman yapısını tasarlayan Nazi mimar Albert Speer'in belirttiği gibi, her iki pavyon da basitleştirilmiş bir neoklasizmin biçimini almıştır: Antik Yunan, Roma ve Rönesans mimarisinin modern bir yorumu.

Bu paradokslar, 1920'ler ve 30'lardaki totaliter devletlerin tasarımı politik bir araç olarak kullanma çabalarında karşılaştıkları bazı sorunlara işaret ediyor. Hepsi estetiğin dönüştürücü potansiyeline inanıyor, mimariyi, üniformaları, grafik tasarımı ve ikonografiyi toplumu yeniden şekillendirmenin ve ona ideolojik bir amaç duygusu aşılamanın araçları olarak görüyorlardı. Hepsi kitleleri harekete geçirmek için kamusal alanı ve törenleri kullandılar. İtalyan Faşist mitingleri, Nazilerin kitlesel pankartları, koreografili hareketleri ve radyo aracılığıyla ülke çapında yayınlanan ateşli konuşmalarıyla politikleştirilmiş toplam sanat eserleriydi. Moskova'da devrimci bayramlar, kalabalıkların yeni binaların ve şehir planlarının önünden geçerek Stalin'in "sosyalizmi inşa etme" misyonunun somutlaşmış hallerine selam durma ritüelini içeriyordu. Tüm bunların başlangıcı, geçen hafta yazdığım gibi, Napolyon Bonapart'ın İmparatorluk Stili'nde görülebilir; bu, Aydınlanma'nın akıl ve ilerleme ethosunu geliştirmeyi amaçlayan bir tasarım dilidir. Ancak, 19. yüzyılın başlarında Napolyon'un bu dilin neoklasik olması gerektiğini varsayması şaşırtıcı olmasa da, bir asırdan fazla bir süre sonra bu türe geri dönüş, modernleşen devletin gücünden çok çelişkilerini ortaya koydu. Bir sorun, dönüşümün kendisinin sıkıntılı doğasıydı. Mussolini, Hitler ve Stalin rejimlerinin hepsi kendilerini devrimci olarak sunmak, geçmişten kopmak (ya da en azından geçmişin retorik olarak yararlı bir fikri) ve kitle politikalarının ve teknolojinin Promethean gücünden yararlanmak istediler. Yine de, modernitenin vaadinin, özellikle daha köklü, organik bir varoluş biçiminin algılanan kaybından kaynaklanan bir yabancılaşma alt akıntısıyla geldiği uzun zamandır açıktı. Bu gerilim, Gotik canlanmanın ve sanat ve zanaat hareketinin ortaçağ nostaljisi aracılığıyla modern tasarıma çoktan yerleşmişti; bu akımlar 20. yüzyıla kadar devam etti; örneğin Bauhaus, ortaçağ loncasının modeline dayanıyordu. Bu, bariz bir ikilemi gündeme getirdi. Totaliter devletler, kapsayıcı otoritelerini açıkça iletmek için kendilerini belirgin, birleşik bir üslupla markalamaya meyilliydi. Ancak tek bir üslup, aynı zamanda bu güçlerin ürettiği güvensizliği telafi ederken, modernitenin -teknolojinin, rasyonalitenin ve toplumsal dönüşümün- gücünü nasıl temsil edebilir? İkincisi, ilk önceliği istikrar ve kontrol olan rejimler tarafından ihmal edilemezdi. Başka bir sorun da ne tasarımcının ne de devletin belirli bir stilin toplum tarafından nasıl karşılanacağını seçememesiydi. İnsanların şeylerin nasıl görünmesi gerektiği konusunda beklentileri ve tasarlanmış herhangi bir nesneye verdikleri tepkiyi bilgilendiren bir çağrışım çerçevesi vardır. Dolayısıyla halkı etkilemek, onu kısmen kendi şartlarına göre etkilemek anlamına gelir. Bu, yalnızca tasarım yoluyla başarılı bir şekilde iletilebilecek şeyleri sınırlamakla kalmaz, aynı zamanda daha radikal tasarımcılar ile çok farklı estetik sezgilere sahip olma olasılığı yüksek olan kitlesel bir kitle arasında iletişimin mümkün olup olmadığı sorusunu da gündeme getirir. Bu da 20. yüzyılın başında, William Morris'ten Belçika'daki art nouveau'nun erken dönem uygulayıcılarına kadar sosyalist bir stil geliştirmeye çalışan çeşitli tasarımcıların kendilerini küçük bir ilerici burjuva müşteri çevresi için çalışırken bulmalarıyla zaten açıktı. Bu tür kısıtlamalar totaliter tasarımın karakteri hakkında çok şey belirledi. Bunlar Mussolini'nin İtalya'sında en az belirgindi, çünkü antik Roma'nın ihtişamını geri getirmenin Faşist mantrası, modernize edilmiş klasik formlarda doğal bir ifade buldu, en ünlü örneği Roma'daki Palazzo della Civiltà Italiana'ydı. Bu girişimin örtük seçkinciliği, Mussolini'nin 1920'lerde öncülük ettiği, önceki dönemin aristokrat kıyafetleriyle kasıtlı bir tezat oluşturan çarpıcı derecede modern askeri giyim tarzıyla dengeleniyordu. Antik ve modernin Faşist karışımı, rejim için yaptığı çalışmalar arasında Como'daki Casa Del Fascio gibi yenilikçi kolajlar ve binalar bulunan Giuseppe Terragni gibi daha radikal tasarımcıları barındıracak kadar esnekti.

Sovyetler Birliği'ndeki durum oldukça farklıydı. 1917 Ekim Devrimi'nin sonrasında sanatçılar ve tasarımcılar devrimin yeni bir dünya inşa etme çağrısına yanıt verdikçe inanılmaz bir yaratıcılık patlaması yaşandı. Ancak Stalin 1930'ların başında diktatörlüğünü sağlamlaştırırken kültürel deneylere şüpheyle baktı. Teoride Sovyet planlamacıları kentsel çevrenin sosyalist bir toplum yaratmak için bir araç olabileceğini umuyordu ancak Stalin'in hızlı endüstriyel gelişim politikalarının ve yeni muhafazakarlık atmosferinin neden olduğu çalkantı, nihayetinde tasarımda radikalizme karşı uyarıda bulundu. Sonra, yeni toplumun inşa edileceği proletaryanın avangardın fikirlerine karşı pek de hevesli olmaması gibi tuhaf bir gerçek vardı. Örneğin, Magnitogorsk sanayi şehrinin inşasına gelindiğinde, rejim başlangıçta Alman Modernist Ernst May'den planlar talep etti. Ancak May'in muazzam çabalarından sonra, işçi konutlarına yönelik işlevselci yaklaşımı sonunda soyutluğu ve bayağılığı nedeniyle reddedildi. Stephen Kotkin'in yazdığı gibi, "Sovyet yetkilileri için, sıradan insanlardan daha az olmamak üzere, binalarının 'bir şeye benzemesi', insanı gururlandırması, proletaryanın... çekici binalarına sahip olacağını görmesini sağlaması gerekiyordu . " 1930'ların ortalarına gelindiğinde, mimari kurumlar, görkemli bir neoklasisizm biçiminin Sovyet Komünizminin gerçek ifadesi olduğu gibi beklenmedik bir sonuca varmıştı. Bu, Stalin'in resmi stili olarak uygun şekilde benimsendi. Böylece Sovyetler Birliği, tasarım açısından totaliter devletlerin en gericisi haline geldi ve antik Yunan ve Roma'nın ebediyen geçerli biçimleri olarak kabul edilenler lehine olağanüstü idealizm dönemini boğdu. İroni, Stalin'in Rus Ortodoks Kilisesi'nin en korkutucu binalarından biri olan Moskova'daki Kurtarıcı İsa Katedrali'ni yıkma ve yerine bir Sovyetler Sarayı inşa etme kararında yakalandı. Avrupa'nın en ünlü ilerici mimarlarından bazılarından teklifler alan rejim, bunun yerine Lenin heykeliyle tepesinde devasa bir neoklasik yapı inşa etmesi için Boris Iofan'ı seçti (proje birkaç yıl sonra terk edildi). Iofan'ın kendisi daha önce Libya'da Mussolini rejimi için çalışmıştı.

Stalinizm, aşırı kalabalık endüstriyel manzaralar ve klasik geçmişe saygıların bir kombinasyonu olarak temsil edildiyse, bu Nazi Almanyası'nın başarabildiğinden daha fazla stilistik birlikti. Hitler'in rejimi en azından üç yöne çekildi: modern teknolojiye olan hayranlığı, hayali bir Nordik Volk kültürüne olan saplantısı (savaş ve ekonomik yıkımdan travmatize olmuş bir toplumda, kısmen moderniteden bir geri çekilme işlevi gördü) ve Almanya'nın Aydınlanma Çağı'ndan miras aldığı anıtsal neoklasisizm geleneği. Sonuç olarak, bir Nasyonal Sosyalist stil yoktu, ancak farklı bağlamlarda bir dizi ideolojik çözüm vardı. Bauhaus'u 1933'te iktidara geldiklerinde kapatmalarına rağmen Naziler, çok övülen Autobahn'da seyahat etmek üzere tasarlanan Volkswagen otomobilleri de dahil olmak üzere, endüstriyel ve askeri tasarımında bu okulun şık işlevselci estetiğini taklit ettiler. Yine de modern fabrikalarında çalışan vatandaşlara bazen geleneksel bir kırsal yerel dilin taklidi olan Heimatstil'de konut sağlandı . Propaganda Gotik Blackletter yazı tipinde basılabilir veya seri üretim radyolar aracılığıyla yayınlanabilirdi. Ancak Nazi ideolojisinin saçmalığı, Hitler'in Stalin gibi, rejimini süsleyecek, antik Akdeniz'den esinlenen kozmopolit neoklasik geleneği sürdürmeyen anıtsal bir stil tasarlayamaması gerçeğiyle en iyi şekilde gösterildi. Hitler'in hayali imparatorluk başkenti Germania da dahil olmak üzere Üçüncü Reich'ın kesme taştan yapılmış örnekleri, Speer'in Paris Dünya Fuarı pavyonunun çarpıcı neoklasisizmine yansıtıldı. Bu çatışan fikirler, rejimin teatral kamu törenlerinde, birleşik bir estetik deneyime dönüştürüldü; Prusya militarizminin kaz adımlarıyla ilerleyen gelenekleri, Hugo Boss üniformaları ve gizli-Modernist gamalı haç bayrağıyla güncellendi. Elbette üç klasik totaliter rejimi sonlandıran şey üslup çelişkileri değildi; İkinci Dünya Savaşı'nda Nasyonal Sosyalizm ve Faşizmin yıkılması ve 1953'te Stalin'in ölümüydü. Yine de, onlardan sonraki hiçbir devletin tasarımda dönüştürücü bir kitle politikası için aynı potansiyeli görmediğini söylemek güvenli görünüyor.

Diktatörlükler 20. yüzyılın sonlarına doğru tasarımdan yararlandılar, ancak bu başka bir günün konusu. Batı dünyasında olduğu gibi, Modernizmden güçlü bir şekilde etkilenmişlerdi. Çok fazla beton döküldü, bir kısmı oldukça orijinal biçimlerde -örneğin Tito'nun Yugoslavya'sında- ve çoğu yoksul gri şehir manzaralarına dönüştürüldü. Stalinist neoklasisizm Komünist dünyada ara sıra devam etti ve kraliyetin eski alışkanlıklarına kısmen geri dönüşle birçok gösterişli saray inşa edildi. Ancak her şeyden önce, devam eden kentleşmenin kaosu, devletin vatandaşlarının çoğunun estetik çevresini şekillendirme iddiasını baltaladı, 1950'lerin büyük planlı başkentlerinin kaderiyle sembolize edilen bir kontrol kaybı, Le Corbusier'in Chandigarh'ı ve Lúcio Costa'nın Brasilia'sı, kenarlarını uydu şehirler ve gecekondu mahalleleriyle doldurdu. Son on yılların küresel pazar toplumunda, mega-kentin üslupsal çoğulculuğu, Çin gibi otoriter bir devletin resmi binalarında bile görülen ezici bir desendir (veya desen eksikliğidir) . Öte yandan, yakın zamanda başka bir yerde çeşitli baskıcı rejimlerin ünlü mimarların gösterişli eserlerinde bir tür imza stili bulduğunu, bunun amacının onları birbirinden ayırmak değil, küresel ekonomik ve finansal düzendeki haklı yerlerini teyit etmek olduğunu savundum. Ancak bugün inşa edilmiş formun siyaseti, daha önceki bir zamandan kalma giderek marjinalleşen bir kalıntı gibi hissediliyor. Estetiğin en önemli politik rolünü oynadığı ve bu rolün büyümeye devam edeceği uzun zamandır medya alanında.